В конце-концов плевать, что оно и так есть в сети. Все равно у меня единственного правленный вариант. И что в книгах выходило, и в полном виде, и в сокращенном — ну и что.
История этого интервью проста, как все то время. Еще в декабре 1984 года, в Свердловске, я обмолвился БГ, что могу приехать в Питер, и вот не увидеться ли нам бы там, а? — Зачем? — спросил БГ. Меня что-то дернуло и я сказал: — Интервью с тобой хочу сделать, большое… — Впрочем, все было, может, и совсем не так, но интервью я сделал, в нем больше двух авторских листов, поверьте, это много. Да и пленки было много, я сам не расшифровывал, мне помогал мой тогдашний приятель Сережа Карнет, ныне проживающий в Голландии. Спасибо ему, хотя уже говорил. На самом деле такие большие интервью как-то не приняты в нашей стране, не знаю, почему. Сам всегда любил читать подобное в том же старом Rolling Stone… В общем, что говорить, просто я рад, что сделал в свое время этот текст, потому пусть живет дальше.
Да, и комментарии тут тоже есть, хотя без сносок. Но кто надо — разберется.
Тем паче, все равно любопытно, какими мы были тогда, в 1985 году, все мы, включая БГ.
С того времени, как Б. Г. дал мне это интервью, прошел ровно год (на самом деле — гораздо больше). Вновь январь, только за окном не Ленинград, а совсем другой город, но в этом ли суть? Меньше месяца назад, в Москве, на одном из последних концертов Аквариума мы встретились с Борисом и я спросил его: — Что, Боб, делать?
— Попробуй, — ответил он, — вдруг там все же что-то есть…
По возвращении домой я прослушал запись нашего разговора полностью. Прошел год, но на мой взгляд, ценность и актуальность материала не стала меньше, а может даже наоборот… Пришло время перевести глуховато записанные голоса на бумагу, постараюсь сделать это с минимальной правкой. Итак, экспозиция:
День первый
Студеный, ветреный январский Ленинград начала 1985 года. Большая кухня большой коммунальной квартиры на улице Софьи Перовской, стол, покрытый клеенкой, разговоры соседей, реплики жены, БГ сидит напротив меня — джемпер, джинсы, обаятельная улыбка куда-то подевалась, хотя обаяния в нем не поубавилось, просто устал, просто вечер, просто январь, сейчас бы почитать хорошую книгу или порисовать, но надо говорить, и о чем — о рок-н-ролле. Что ж, если надо, так надо, и БГ сам включает диктофон…
М. Ради чего ты ввязался во все это? А может, ты идеалист?
БГ. Идеализм или неидеализм имеют к этому… Да просто не имеют ни малейшего отношения. Вопрос в том, что бы я еще делал, это, во-первых. А во-вторых, когда я в шестьдесят пятом году (могу дату назвать точно), поздней весной шестьдесят пятого года, услышал «Help!»…
М. Как все это было? Ты можешь рассказать?
БГ. По «Голосу Америки», в очень плохом качестве, почти ничего не было слышно… Причем поначалу даже в исполнении Рэя Чарлза…
М. Что ты делал?
БГ. Был вечер. Я просто жаждал, наконец, услышать эту музыку, которая ходит вокруг, а до меня доходит в очень искаженном виде. До этого по приемнику ловил какие-то обрывки, так что знал, в какое время это передается. Я включил приемник, поставил перед ним магнитофон, такой ужасный у меня магнитофон был, разваленный, сделанный где-то в конце пятидесятых годов. Включил и услышал…
И вот, с этого момента, с тех пор как этот замок щелкнул, все стало ясно, и все вошло в фокус, и больше с тех пор я из фокуса не выходил. Дальнейшим был вопрос того, как я применил свой собственный организм и свои собственные возможности для того, чтобы катализировать эту вещь вокруг себя.
М. Ты сказал — фокус, что для тебя здесь это слово?
БГ. Все получилось… ну, как в фотоаппарате, что ли, когда наводишь на резкость. До этого момента я был таким простым парнем, который учился в школе, получал там тройки, пятерки, четверки… Ну, писал так называемою прозу, ну, просто много книг читал, поэтому и писал… Речь же идет о том, что я хотел делать… А тут мне все стало ясно: кто я такой, что я хочу делать и зачем я это хочу делать… И все это стало ясно на уровне подсознательном, что ли… То есть ясность наступила тогда, а выразить я ее могу только сейчас, тогда бы мне и в голову не пришло ее выражать, да я бы и не смог. Ну а за последние двадцать лет ясность эта не менялась ни на мгновение…
М. Помнишь, когда мы сидели у меня дома, ты сказал, что для тебя никогда не кончалось лето шестьдесят седьмого года…
БГ. Дело в том, что лето шестьдесят седьмого мы берем здесь как символ. Так что я говорю о духе, который стоит за всем этим, что происходило в Сан-Франциско или где-то еще, нас не должно особо интересовать, это иное, но вот этот джаз — он постоянен, тогда я к нему подключился, и с тех пор все это было лишь вопросом того, как я смогу завести все это вокруг себя… То есть в какой мере я буду ответствен за передачу его в окружающее пространство. Ведь это ясно, в отличие от всего остального, что это штука, которая появляется не для того, чтобы ее просто пассивно воспринимать, а чтобы активно трансформировать в окружающее. Это… Ну, как вот библейская притча по поводу талантов, данных людям. Зарывать в землю это нельзя, нужно пускать в рост, вот этим то я и занимаюсь…
М. Ну, тогда надо сразу понять, что ты хочешь делать. Ведь одно — это просто жить в кругу, в определенном кругу, а другое — то, что ты стремишься дать этому кругу, понимаешь? Ты художник, Боб…
БГ. Начнем с того, что когда я начинал, я не был художником. Но у меня с самого детства было ощущение того, что жизнь — это кайфовая штука.
М. Ты любишь жизнь?
БГ. Сложно сказать. Я живу. Я отношусь к ней с большой радостью.
М. То есть тебя радует все это?
БГ. Ну, в общем-то да, хотя это не совсем точная формулировка вопроса и не совсем точный ответ, но…
М. Давай попытаемся точнее. Что ты любишь в жизни?
БГ. Видишь ли, я воспринимаю жизнь, как… э… как это сказано у Баха в «Иллюзиях» ? Как нечто среднее между университетом и кино. То есть ты видишь вокруг массу интересных вещей, ты все это наблюдаешь, во всем этом участвуешь и на всем этом учишься. Вот. И я воспринимаю тот процесс, который мы назовем жизнью, именно как возможность максимально полно очистить, раскрыть, раскрывая очищать себя до такой степени, когда ты станешь настояшим человеком. Знаешь, есть одна очень замечательная и правильная притча… Один маг рассказывает, что когда ты молодой, когда только начал все это изучать и постигать, кажется, как все это замечательно. Хочешь — погоду изменишь, хочешь — уничтожишь это, хочешь — создашь то… А потом начинаешь понимать, что каждое твое действие связано со всеобщим балансом, и кончается все тем, что когда ты становишься мастером своего дела, своего искусства, ты перестаешь иметь свою собственную волю. Перестаешь ее иметь потому, что она совершенно лишняя, ненужная, от беса. Тогда ты становишься одной из сил природы и совершаешь только то, что требует баланс вечности… То есть по своей воле ты ничего не делаешь, ведь своей воли у тебя просто не остается. Она уходит, она вырабатывается как лишняя, как ненужная… Ведь когда ты маленький, ты и видишь все, как маленький. Когда ты вырастаешь, ты начинаешь видеть все это по-другому, вот сейчас мы видим все это как через мутное стекло, а когда мы умрем, мы начнем видеть все это по-настоящему…
М. Умрем ли мы?
БГ. Я имею в виду существование в определенном физическом теле… Так что учитывая все это, существовала определенная энергетическая завязка еще в самом детстве, это та форма, в которой я завязан внутренне, и впоследствии мне ничего не оставалось, кроме того, как в этой форме и начать работать — для самого себя, ведь для меня это был самый естественный путь. Я всегда радовался, что живу именно в это время, именно здесь…
М. Ты не хотел бы жить в другом веке?
БГ. Нет, нет.
М. Хорошо, возьмем шестидесятые годы и возьмем восьмидесятые, то есть когда все это начиналось, когда был шестьдесят пятый, когда было солнечное лето шестьдесят седьмого, то есть то время, когда Дилан пел: «времена меняются», и возьмем, как я уже сказал, годы восьмидесятые, на мой взгляд, очень жестокие и давящие…
БГ. Я не вижу между ними никакой разницы, никакой. Потому что есть, опять-таки определенная энергетическая форма, по поводу которой мы говорим, и которую мы так или иначе будем называть роком, и которая имеет какое-то отношение к этому понятию. И эта энергетическая форма… Она просто нашла для меня наиболее ясное и точное воплощение в том, что делалось в какой-то период шестидесятых годов, скажем, года с шестьдесят четвертого, с шестьдесят пятого по шестьдесят восьмой — семидесятый. Так для меня. Но именно в этом месте и в это время я больше всего учусь музыке, и для меня очень существенно то, что делалось тогда на моей родине, в Великобритании…
М. На твоей родине?
БГ. Для меня это — родина. Потому что многим, неизвестным для меня, я связан с Британией как таковой, ну, как географически, метагеографически… То есть я завязан с Англией на протяжении многих десятков веков. Это страна, субстрат которой для меня очень близок, который пересекается во многом со мной и включает меня в себя. И я, в какой-то мере, вижу то, что мы сейчас делаем, как продолжение английской формы теперь и здесь… В общем, с этой страной, с ее прошлым и существующим я так или иначе завязан в какой-то энергетической форме, и то, что происходит здесь, я вижу как прямое продолжение, то есть и здесь завязка между Россией и Британией, и историческая, и географическая, и любая другая. Так или иначе для меня Британия всегда была ближе, чем Штаты и Моррисон, единственный американский поэт…
М. А Дилан?
БГ. Дилан… Когда я говорю про Моррисона, я забываю, что Дилан для меня важнее…
М. …Знаешь, рок-н-ролл, не рок, как определенная музыкальная форма, а рок, как форма философии, определенная текстовая структура, помогающая это выразить…
БГ. …Рок-н-ролл — это звук. Это звук с большой буквы.
М. Хорошо, но Дилан-то знал, что петь, а когда ты пришел в рок-н-ролл, ты знал, что петь?
БГ. Дело в том, что звук и сопутствующая ему энергетическая структура абсолютно ясны, они допускают вариации не очень-то значительные: вариации от прямого насилия до харрисоновского просветления. Но, повторяю, вариации эти не так уж велики, и поэтому первые четыре года ученичества в Аквариуме — скажем, с семьдесят второго по семьдесят шестой, — в семьдесят втором я начал писать песни на русском языке, в семьдесят шестом у меня начали получаться песни, которые я пою до сих пор. В семьдесят восьмом мы с Майком написали «Все братья — сестры», первый альбом, который пошел по рукам с обложкой и всем остальным. Так уже в нем была масса вещей, которые я пою сейчас. «Укравший дождь», «Моей звезде», «Почему не падает небо», там еще много вещей, которые на меня до сих пор действуют, то есть можно сказать, что в семьдесят восьмом я вступил в определенную фазу в полный рост…
М. Ну, а фаза эта не кончилась в «Дне серебра»?
БГ. Нет, думаю, что нет, потому что энергетическая форма вот в таком нашем микроскопическом рассмотрении не относится к Аквариуму, она до сих пор не пройдена мной до конца. «День серебра» был этапом для Аквариума, но не для меня.
М. А для тебя?
БГ. В одном из последних интервью, уже после выхода «Undercover of the Nigh», Кит Ричард сказал одну очень хорошую фразу, после которой я полюбил его еще больше, хотя он всегда был одним из моих любимейших людей. Так вот, он сказал: «Мы до сих пор ищем то самое выражение, мы до сих пор ищем Stones». Я также ищу Аквариум, я в поисках совершенного выражения этого Аквариума, потому что ничего из того, что мы сделали, целиком его не воплощает, как, собственно, не воплощает ни одна пластинка Stones за всю их долгую историю.
М. Наверное, даже у Beatles не воплощает.
БГ. Ни у кого не воплощает, и слава Богу!
М. Так ведь у любого настоящего художника, а мы говорим сейчас с тобой именно о художниках, вымысел и его воплощение никогда не совпадали, а точнее — замысел намного опережал воплощение. У меня к тебе вопрос. Для меня, например, искусство — это всегда катарсис, слово это тебе пояснять не надо…
БГ. Да уж.
М. …Я знаю тебя, как человека светлого, несущего свет, потому-то мне с тобой всегда приятно общаться. А вот в твоих работах, начиная с «Синего альбома» и кончая «Днем серебра», я ощущаю такую внутреннюю напряженность, такую внутреннюю закрученность — ну, будто ты хочешь избавиться от чего-то, что мешает тебе…
БГ. На это могу дать очень простой ответ. Мы имеем дело с процессом борьбы между жестокими детерминированными законами природы, как физическими, так и моральными, мне кажется, что даже больше моральными, ведь физическое — это часть морального, этического. То есть мы имеем дело с такими законами природы, которые, как пишет Соловьев — сводятся к смерти, к тлену, разложению и всему прочему, что мы очень хорошо знаем. Вот ты пишешь, и у тебя этого много…
М. Постоянно.
БГ. Да, у тебя все книги замешаны именно на этом. И вот борьба всего этого с абсолютно свободным и абсолютно счастливым, светом, который существует абсолютно благостно… «Я хочу сообщить вам радостную вещь — с этой мысли начинается Евангелие от Иоанна, — что Бог есть свет, и в нем нет никакой тьмы». Эта фраза для меня основная. Поэтому у меня туго с катарсисом как таковым, ведь то, от чего я избавляюсь, не так существенно. Я избавляюсь не от смерти, не от тлена, я избавляюсь от своей дурацкой реакции, то есть я знаю на самом деле, как все обстоит в мире, но знаю головой, а телом совершаю массу суетливых, бессмысленных движений, которые сводятся к тому же тлену, к той же смерти, то есть для меня движения, совершаемые телом, несущественны.
М. Может, отсюда и пошла твоя последняя философия — магия бездействия?
БГ. Естественно. Если учесть, что «Дао Дэ Дзин» я читаю на протяжении лет десяти, по крайней мере, и знаю, о чем там говорится, приблизительно, такое же время или чуть поменьше… Дело в том, что философия бездействия это, в конечном итоге, философия непричинения зла, это философия неиспользования своих сил, потому что любая человеческая сила — она от человека, а не от Бога, чтобы быть использованным Богом, нужно оставаться пустым. В стакан, в котором уже что-то есть, ничего не нальешь, а если нальешь, то получится смесь. Вот и вся моя суета, и те конфликты, что есть внутри песен, — это коктейли, которые есть внутри стакана. Я знаю, что такое свет, и знаю, что далек от света, потому, что внутри меня намешано столько мути, и все по моей собственной инициативе. И я смотрю на это, не осуждая самого себя. Стремлюсь увидеть не осуждая, не стыдясь…
М. Знаешь, получается очень забавная штука. Мы говорим о таких понятиях, как свет, Иоанн, а в принципе весь наш разговор крутится вокруг рок-н-ролла…
БГ. А для меня это одно и то же, то есть две неразрывно связанные вещи…
М. Но возьмем рок-н-ролл в восприятии публики, для нее же это совершенно иное.
БГ. Так для нее и Бог совершенно иное. Для нее и природа совершенно иное. Для нее и дерево совершенно иное, просто древесина, которую надо валить и что-то из нее делать или спилить просто для того, чтобы свет не заслоняло. А то, что это живое существо — так их это не волнует…
М. А твоя задача художника — донести это до них?
БГ. Моя задача как художника донести это, в первую очередь, до самого себя. Только. Любое искусство — метод усовершенствовать самого себя, вспомним, к примеру, историю с борьбой каратэ, кунфу — у нас и вообще в мире. Кто занимается у нас каратэ, кунфу и всем прочим? Люди, которые хотят профессионально давать по морде всем на улице и отнимать по двадцать копеек или просто перед девочками хвастаться, хотя, на самом деле, это — сложнейший комплекс упражнений, чтобы достигнуть внутреннего совершенства. Так это было на самом деле в Китае и в японских монастырях . Это ведь для того, чтобы ты стал совершенней, а не для того, чтобы дать кому-то по голове. Теперь об искусстве. Это все не для того, чтобы тебя выставили в Эрмитаже или напечатали твою книгу миллионным тиражом, а для того, чтобы совершенствоваться самому, чтобы через это вылезти из своей системы, из хлама… Поэтому для меня рок-н-ролл — это парадокс, но парадокс, неразрывно связанный со всем этим. Рок-н-ролл вроде бы не имеет ничего общего с христианством, но на самом деле это одно и то же…
М. Насчет христианства и рок-н-ролла… Для меня все это несколько неожиданно. Заочно я знаю тебя уже несколько лет, знаю, что ты истинный ориенталист, скажем так. А тут такой поворот. Наверное, тебя многие об этом спрашивают?
БГ. Спрашивают иногда.
М. А ты что-нибудь можешь об этом сказать?
БГ. Могу, но не хочу. Впрочем… Раз это помогает мне, то должно помочь и кому-то еще, ведь всегда, когда ты что-то делаешь, ты работаешь на кого-то…
М. Естественно…
БГ. Первые шесть лет я писал песни только для друзей, для тех, кто мог понять ссылки на Чжуан Цзы или что-нибудь еще, то есть на узкий круг. Происходило это потому, что я хорошо знал те пять — шесть человек, которые смогут все это понять и оценить… А потом я понял, что все эти ссылки в моих песнях являются посторонней шелухой. Только то, что делается ради самого процесса делания, и только то, что делается ради того, чтобы обогатить вселенную как таковую, вне зависимости от того, надо это или нет, просит тебя об этом человечество или нет… Лишь потому, что ты чувствуешь, что это в твоих силах, что никто другой за тебя этого не сделает, а в тебе это есть, и ты должен сделать это.
М. Эта точка зрения сближает тебя с Фриппом и с Ино …
БГ. Я не знаю толком философии Ино, но я знаю его музыкальную философию и мне она очень интересна. Я не знаю толком, но я представляю философию Фриппа, точнее сказать, я осведомлен о ней, так как обычно сторонники Гурджиева , а Фрипп — приверженец его философско-религиозной системы, выражаются крайне задумчиво. Но в общем-то Фрипп настаивал на праве художника быть скучным, хотя это уже крайне парадоксальное выражение того же самого… Во всеобщей схеме вещей всегда есть что-то, что нужно сделать, и раз это нужно сделать и я могу это сделать, то я сделаю это… Я тебя понимаю, мне самому часто приходится удерживаться от искушения — нет, не просто удерживаться, у меня просто нет времени заняться тем же самым, то есть я не просто заполняю пустой угол, у меня все это более естественно, ну, к примеру, как выброс спермы, ведь когда она долго копится, то нужно, чтобы она вышла, то есть когда существует эта творческая мысль, то она находит канал сама по себе…
М. Знаешь, из всех твоих работ, а я слышал практически все, меня потрясла одна вещь, которая попала в самую точку, это «Жажда». Ты знаешь чем? Вот мы опять возвращаемся к такому понятию, как свет… «Я прошу воду: вода очисть нас…», то есть опять же — путь к свету, путь через какое-то очищение, но все эти построения могут показаться довольно абстрактными, когда садишься в автобус, едешь к тебе на улицу Софьи Перовской и думаешь: а какого хрена, хоть кому-нибудь все это поможет?
БГ. Что это?
М. То, что мы делаем. Естественно, кроме того, что это помогает жить нам самим.
БГ. Тут много выводов. Если это помогает нам жить, значит, помогает жить и тем, кто рядом с нами, тем, кто видит, что нам так жить легче, и подключается к нам, и получает от нас что-то. Но дело и не в этом, дело в том, что то, что происходит, находится в наших руках, и — в смысле того, что надо сделать, — мы просто обязаны это сделать, ведь кроме нас этого не сделать некому. Да и делаем мы это не для людей, а для осуществления Вселенной.
М. Чтобы Вселенная стала чище?
БГ. Не для этого, не наше дело решать, чище или нет, она должна исполниться, вот в чем суть. Мы имеем дело с потенциальной энергией, и мы переводим ее в энергию кинетическую, то есть мы переводим вещи из потенциала в реальность. А как сказано у Булгакова? Рукописи не горят, и то, что мы делаем, мы делаем навечно, нам и после смерти придется иметь дело с тем, что мы сделали, и расхлебывать ту кашу, которую заварили. Но это наша почетная задача.
М. А давай попробуем так. Вернемся к творчеству БГ — к группе Аквариум, к альбому «День серебра». Одно дело, как я воспринимаю его, а другие… На мой взгляд, это альбом для людей нашего возраста, за тридцать лет…
БГ. Я знаю людей и старше, и моложе, людей, которые воспринимают…
М. Но посмотрим, что получается в целом. Вот такая чудесная вещь, как «Дело мастера Бо». А не кажется ли тебе, что для того, чтобы полностью ее воспринять, со всеми этими парафразами из «Ицзин» и Аполлинера , нужно иметь за плечами такой интеллектуальный потенциал, такой багаж, которого просто нет у большинства слушателей рок-музыки, а значит, они и не будут слушать это, пусть даже это и намного интересней, чем про портвейн и баб…
БГ. А что делать? Мне тридцать один, мне не шестнадцать… И вообще-то, не важно, чтобы все сразу поняли, это — рок-н-ролл, его нужно чувствовать. И чувствуют…
М. Ты уже не можешь писать другие песни?
БГ. Не могу и не хочу. Да потом существует Кино, существует Майк, которые чуть раньше захватывают людей, видимо, будет существовать еще кто-то…
М. Но почему-то я сижу сейчас у тебя, а не у Майка, почему-то ты единственная серьезная фигура, с которой можно говорить об этом. Все же остальные рок-н-ролльщики… Для них это как-то внешне, просто жизнь в чем-то рок-н-ролльном, что ли… А ты помнишь наш разговор, о том, что Движение живо, пока живы мы сами?
БГ. Это не имеет ничего общего с нашей физической жизнью…
М. Движение живо. Но как они воспринимают все это? Меня начинает пугать, что это примет совершенно не те формы.
БГ. Но ведь это наш страх, и он не имеет ничего общего с самим явлением. Это наш страх стареющих людей, которые оказались не в том поколении и сейчас пытаются в нем джазовать, хотя мы джазуем по-своему, а они по-своему.
М. Наш джаз лучше?
БГ. За свой джаз я ручаюсь, что он не менее насыщен, чем джаз, скажем, у Африканца . У Африканца джаз другой, но я знаю, что к моему джазу он вполне может прийти. А его джаз я уже проджазовал, так, что мне жалеть не о чем. И вообще, у каждого поколения — свои дела.
М. С Африканцем мне джазовать было бы скучно.
БГ. Да нет, я провел с ним много времени, ведь он жил у нас. То есть с ним все нормально, но через его джаз я уже прошел и оставаться в нем не могу. А по поводу рока как такового… Есть Фрипп, который, попав в гурджиевский монастырь, учился там у одного англичанина, именно на Востоке познакомившегося с Гурджиевым. И Фрипп, беря у него, показывал ему свое… Он взял его на фестиваль на острове Уайт , где Хендрикс играл в семидесятом году, и тот, послушав Хендрикса, сказал такую фразу: «Рок выставляет наружу суть того места, которое более реально, чем сама жизнь…» Эта фраза формулирует все, что можно сказать по поводу рока…
М. Может именно рок и становится неким эпицентром?
БГ. Рок всегда был эпицентром, он черпает энергию и является структурой центра, центрального ядра, энергией света. Рок — такая форма, которая изначально была именно этим, и к ней не переставая подключаются те или иные каналы, то те, то иные поколения, и те или иные слои, но сам он всегда первичен, потому что это прежде всего трансформация центральной энергии, и в песнях Beatles это внутреннее стекло становится для меня почти прозрачным. Я ехал в электричке несколько лет назад. Солнце и рябь деревьев. Я сидел, закрыв глаза, на веках у меня играла эта солнечная рябь вперемешку с тенью листвы, это у меня главная ассоциация с Beatles шестьдесят шестого — шестьдесят седьмого годов…
М. «Lucy in the Sky with Diamonds»?
БГ. Нет, скорее «Penny Lane». У меня много прямых ассоциаций. Скажем, в другом месте много лет назад я поднимаюсь в какую-то деревню с берега моря, деревня абсолютно пустая, солнце, полдень, ни одного человека, стоят какие-то домишки в зелени, и из одного звучит «Strawberry Fields Forever» — это я не шучу, это было на самом деле. Я охренел, я просто не знал, куда деваться, вот тебе визуальное и приспособленное для наших чувств выражение того, что я знаю. То есть это то, что существует и так, просто естественная энергия, ну вот, к примеру, как Солнце, которое не может ни уйти, ни прийти, ни закатиться, быть только для этого поколения, а не для следующего. Это вечная штука, вечная и абсолютная. Я имею в виду не само Солнце, которое когда-нибудь умрет, а ту энергию, этот центр, этот свет. Он абсолютен. Это единственное, что абсолютно. И рок для меня — именно эта форма, именно этот свет. И то, что Патти Смит говорила, что рок-н-ролл — это первичная универсальная форма коммуникации после христианства, для меня — недооценка, ведь это и есть христианство.
М. Может, стоит создать первый в мире рок-н-ролльный монастырь?
БГ. Зачем? Зачем это создавать? Зачем что-либо делать?
М. Магия бездействия?
БГ. Так все уже есть. Беда людей в том, что мы все время дергаемся и хотим что-либо создавать, а все уже есть. Надо совершенствовать то, что уже есть. Просто нужно не сделать той глупости, не совершить эту глупость, и вместо того, чтобы побежать звонить какой-то бабе или еще что-то вроде этого, нужно просто сделать дело, и довести его до конца. И совершенствоваться, совершенствоваться! Вот мы с Сережей (Курехиным. — М.) интервью в какой-то английский музыкальный орган давали, и разговор шел о музыкальных точках отсчета, и мы отбивались шутя, недооценивая серьезности того, что говорили… Мы сказали, что для нас есть три точки отсчета в теперешней музыке, это Псевдо-Дионисий Ареопагит , христианский писатель из самых первых, Брюс Ли , не как живая фигура, а как миф, и Майлз Дэвис , но не как музыкант, а как старик-негр, который дает самые наглые интервью. Для нас это как бы три точки отсчета. Я потом долго думал об этом и пришел к выводу, что это не шутка. Я бы не избрал Дионисия, который мне плохо знаком, а взял, скажем, того же Иоанна Лествичника . То есть человек, зная, о чем идет речь, знал, куда он направляется и что он делает. Он методично, шаг за шагом, листик за листиком исследовал это дерево, это восхождение. Вот мы делаем этот шаг, мы можем сделать то-то, такие-то минусы, но все это в общем, а он подробно описывает это восхождение, эту лестницу к самому себе, то есть к Богу. И описывая все подвохи на этом пути, на которых масса людей обжигается, он воспринимается как человек, который истинно и с достоинством относится к своему рок-н-роллу и очень точно им занимается. Это как раз пример того, что человек не бежит позвонить и не бежит выпивать просто потому, что его позвали какие-то друзья, а с большим удовольствием, с большим счастьем будет заниматься делом, ведь дело важнее, чем выпивание, выпивание — всегда отвлечение. Можно сказать, что все это — от беса, а дело — это дело. Ты получаешь настоящее наслаждение, ты истинно используешь самого себя. Так вот, Лествичник может служить для меня такой вехой. А Брюс? Он сделал из себя человека, сделал из себя легенду, миф. А этот миф, вернее, та его часть, которую я знаю, не содержит в себе ничего дурного, то есть он взял себя — человека — и сам выковал себя в бронзе.
М. Тебе не показалось, что появился миф БГ?
БГ. Да, мне говорили, что много тысяч людей не считают меня уже человеком, мне намекали — не Бог ли я? (Смеется.)
М. А знаешь, до того, как мы познакомились случайно, у меня не было желания делать это специально, я не думал, что с тобой можно о чем-то поговорить, ведь все есть в твоих песнях, я их читаю, перечитываю.
БГ. Угу… Отлично… С Брюсом Ли я также не хотел бы поговорить. Он сделал все, что он сделал. Для меня он сделал сто процентов, и этого достаточно.
М. А для меня недостаточно того, что ты сделал.
БГ. Просто я не так совершенен, поэтому мне приходится много болтать языком. Если бы я сделал все идеально, то в этом не было бы необходимости…
М. Как ты стал такой весомой фигурой для нашего рока? Попытайся дать искреннюю оценку.
БГ. Я к этому никак не отношусь, потому что нашему року я ничем не обязан. У меня никогда не было покровителей, то есть таких — в моем понимании — людей, которые брали бы меня под крыло и тащили бы волоком, а потом говорили — вот как много мы сделали для тебя, помни нас. Все, что я сделал, я сделал один…
М. Ты — фигура номер один, ты не советский рокер?
БГ. Я-то думаю, что я советский рокер, потому что я — продукт нашего советского общества и ничьей помощью не заручался. И то, что я знаю английский язык, — это то, что мне дала Советская Россия. И все, что у меня есть, мне дала Советская Россия, я не пользуюсь поддержкой ЦРУ. «Мелоди Мейкер» мне приносили советские люди, и приносили только потому, что я этим заинтересовался, будучи здесь, то есть то, что я сделал, доступно для любого. В этом смысле, я абсолютно советский рокер. Я пример того, что все это можно сделать.
М. Забавно. Но почему тогда получается так, что наш советский рок, имея такую центровую фигуру, как ты, идет в сторону какого-то детского сада? Порою же все это просто скучно. Вспомни свое интервью с Мишей Садчиковым. Оно не очень удачно, но там у тебя есть одна очень хорошая мысль — для чего они поют? Рок — это звук, но ведь это еще и текст. Чем взял Дилан, чем Леннон, Моррисон, мне вот всегда приятно слушать их тексты.
БГ. Тут я открою тебе один рабочий секрет. Тексты можно слушать и расшифровывать. Мы все занимаемся этим. Но изнутри, для себя, я был бы счастлив петь песни типа «бэйби, бэйби, вставь мне в жопу огурец!». Если бы я мог петь это с такой же убедительностью, с какой пою «Иван Бодхидхарама движется с юга на крыльях весны»… Я был бы счастлив петь такие штуки, как Джаггер.
М. Мне запомнилась одна мысль Джереми Пэсколла в его «Музыкальной истории рок-н-ролла». Он там пишет, что в рок-н-ролле совершенно не важно, о чем петь. Ведь Маленький Ричард пел «тутти фрутти, о, рутти», и это был рок-н-ролл…
БГ. А Дилан пел о серьезных вещах, и это тоже был рок-н-ролл. Дилану были нужны его тексты, нужны для того, чтобы он смог так их спеть. Мне мои тексты нужны абсолютно для того же. Потому что, когда я пою «Дорогу 21», там есть цитаты из Лао Цзы, и я пою это с убеждением, и рок-н-ролл это настоящий, потому что я понимаю, о чем идет речь. И мне это близко. Как только я смогу в песне прицепиться к искреннему выходу того, что я ощущаю, как только это коснется нервов — это настоящее. Вот мне и приходится выдрючиваться, писать сложные тексты для того, чтобы это касалось моих нервов.
М. Потому что ты весь такой?
БГ. Да, я такой.
М. И другим не станешь?
БГ. Не знаю, может быть, но пока я такой.
М. Перейдем на какое-то время к Аквариуму, все же в начале он был более социален…
БГ. То есть?
М. По текстам. Там не было прямой социальной критики, не было конкретного обличения мещанства, бездуховности, но был «Электрический пес» — возьмем его как термин.
БГ. Да. Эта песня о том, о чем ты говоришь.
М. Для меня ранний Аквариум — это Дилан того периода, когда он пел свой «Тяжелый дождь» и «Ферму Мегги», «Все в порядке, мама, я просто истекаю кровью» и тому подобное. И вдруг происходит фантастическая вещь, великолепный хепенинг — «Треугольник». Это один из самых моих любимых альбомов, а ведь каждый новый альбом — это новое познание себя самого как художника…
БГ. Да, сдираешь еще один слой шелухи и смотришь: что там, дальше…
М. Возьмем «Синий альбом» — в общем-то, этот альбом социальный…
БГ. В общем, да, может быть.
М. А «Треугольник» — нечто иное…
БГ. Я сказал бы, что он еще более социален, особенно первая сторона. Этот фарс, который там, за что обрушились на меня все эти люди, вся общественность… За что меня любят все те, кто знает Аквариум прежде всего по «Старику Козлодоеву» и всегда требуют петь его на концертах. За что меня так не любят люди, владеющие какой-то силой. Так вот все это — фарс.
М. Фарс, хохма, ржа, а значит — долой?
БГ. В общем, да, но для меня это просто мюзик-холльный фарс. Вся первая сторона «Треугольника»…
М. Кстати, я, кажется, разгадал смысл вчерашних слов Вознесенского.
БГ. А он, наверное, тоже «Треугольник» послушал.
М. Вспомни «Объединение реального искусства» , Хармс, Введенский и пр. Тот же Заболоцкий, что ли… Когда я впервые послушал «Треугольник», то у меня сразу появилась мысль: а ведь это в русле твоих поисков. Определенного плана игра, хепенинг. Но ведь с тобой происходят вообще странные вещи. Выпускаешь «Акустику», что вполне естественно, и вскоре совершенно иной альбом. Я знаю, что ты его не любишь…
БГ. «Электричество»?
М. Нет, «Табу»…
БГ Ты хочешь сказать, что это «хэви металл» или что-нибудь вроде?
М. Для меня это прежде всего мысль и альбом такой силы, какой я от тебя не очень-то и ожидал. Вообще я задам сейчас тебе немного отвлеченный вопрос: как рождается у тебя каждый альбом?
БГ. Заканчивается один, а еще до того, как он записан, начинаешь мечтать о следующем. Эта жажда существует, жжет все внутри, пока не представляется возможность делать все реально. И тут все зависит от того, с какой отдачей происходило время ожидания возможности записи. Время «Табу» происходило с отдачей меньшей, потому что я не думал, как был бы должен, о будущем.
М. Расскажи все-таки о том, что значит «Табу» для тебя. Почему ты его так не любишь?
БГ. Я его не люблю потому, что он получился кривобоким. И получилась, вдобавок, каша. Из-за того, что в записи все хотели, чтобы их было слышно. Для меня он просто связан с очень драматическим периодом записи, когда мне приходилось поддерживать баланс между Ляпиным, которому хотелось, чтобы его было вчетверо больше везде, и остальными, хотя, в общем-то, у него есть на это свое право и я могу его понять.
М. Боб, отбросим в сторону музыкальные подробности.
БГ. В общем, все музыканты хотели, чтобы их было слышно больше остальных. И я шел на компромисс между ними, и потому не получилось ни того, что хотел я, ни того, что хотели они. Если бы я был тогда взрослее, серьезнее и жестче, то я бы записал его гораздо сильнее, чем он есть сейчас…
М. Мне кажется, что из всего, что ты сделал, два самых сильных альбома — это «Табу» и «День серебра» (на момент нашей встречи «Дети декабря» еще только задумывались. — М.) По поводу той нравственной потенции, которая в них заложена. Кстати, по поводу «Табу»… У тебя в каждой вещи заложена маленькая шарада. Помнишь «Вы пришли на этот концерт»? В ней нет параллели с Гессе?
БГ. То есть со «Степным волком»? Ну, это не параллель, это и ежику понятно. Я же ничего не маскирую.
М. Спасибо за ежика. В таком случае поговорим немного о литературе — литература для тебя…
БГ. Что я читаю?
М. Что ты читаешь, что бы хотел читать и что бы хотел писать, если бы писал. Скажем так, ты оказываешься в ситуации Дилана и на два года вырубаешься из жизни…
БГ. Я не рискую даже играть в такие игры, но скажу по поводу литературы. Первое, что я читаю давно, долго и не вижу никаких причин к тому, чтобы это ослабевало, — это та литература, которая в СССР не принята из-за полного незнакомства с ней. Это фэнтези. Дж. Р. Толкина, то есть саму трилогию и все, что с ней связано и до и после и вокруг. Трилогию я перечитывал раз одиннадцать. Два раза переводил ее на русский язык в устном чтении, и для меня это книга. Скажем так, музыка Beatles меня сцементировала и схватила в фокус в одном плане, а Толкин сцементировал все в многоплановости. До этого был Булгаков, был Аксенов, были братья Стругацкие, но все это без начала и конца, вот Булгаков — более или менее ценное. Но я в нем до конца не могу разобраться чисто в моральном плане. А все остальное было полностью бессистемно. Ни у кого нет цельного стержня, а если есть, то так глубоко спрятан, что самому автору не видно. А Толкин сконструировал реальность целиком. И такая реальность подошла не только мне, а еще миллионам людей по всему свету — его реальность оказалась настолько близка, нужна и необходима для повседневной жизни, причем не как бегство, а как дополнение и необходимое расширение понятия, что такое жизнь вообще. И то, что описано Толкином, для меня и сегодня более реальное из того, что я вижу вокруг. Мы знаем, живя здесь и налагая себе шоры на глаза, лишь ту реальность, которую мы называем Реальностью с большой буквы. И все? И отгораживая себя от того, что было, и от того, что будет, даже по временной шкале, хотя о временной нам надо поговорить особо, я скажу пару штук по поводу времени: мы отгораживаем себя от своей жизни «до» и «после». Отгораживаем себя от свого бессмертия, что сразу же дает нам значительный минус в том, как мы живем. Сразу становимся калеками. Но плюс ко всему существуют те миры, в которых существуем мы и которые мы знаем, не отдавая себе отчета в том, что мы знаем. А в конечном итоге, как уже многие говорили, встает вопрос о том, зачем здесь человек вообще? А ведь человек — это единственное существо в том мире, который мы знаем, способное служить задаче объединения и наведения мостов… Просветлить весь космос и искупить всю вселенную, все, что существует, что движется и дышит — как в буддизме Бодхисатва не будет спокоен, пока не просветлит последней травинки. Здесь то же самое, но здесь мы мало того что просветляем, мы должны спасти их всех, мы должны навести мосты, мы их воссоединяем, задача человека — это богосотворчество, воссоединение и богосотворчество! Тем, что мы делаем искренне и прямо, мы продолжаем дело начатое и дело всегда продолжающееся, и мы вкладываем в это свое дело. Толкиен велик тем, что он этот мир, существующий уже в своем потенциале, описал и дал ему реальную форму, причем такую, что тысячи и сотни людей в это поверили и приняли этот мир. Знаешь, есть у него один замечательный рассказ, у нас он печатался в «Химии и жизни», в котором он делает эту свою мысль совершенно прозрачной. Суть рассказа в том, что некий художник пишет всю жизнь картину — одно дерево, у него даже времени не хватает дописать последний листок на этом дереве. Он все в основном набросал и в итоге проходит ряд испытаний, несложно понять, что это смерть, бессмертие и посмертие. И потом он вдруг попадает в ту местность, в которой он писал свою картину, он видит дерево, и он видит: о, господи! вот то, что я делаю, вот оно стоит, настоящее! Он попадает туда, куда он сам придумал, и это оказывается живое место: тем, что он сделал это место, осуществил, он из разряда потенции перевел его в разряд существующих…
М. А это, по-твоему, не бегство?
БГ. В такой же степени, в которой один человек из привычного жития-бытия в своей Испании вдруг садится на корабль и открывает Новый Свет. Только другое дело, что континент этот существовал еще до Колумба, и тем, что вторглись в Новый Свет, мы причинили огромный вред и континенту и самим себе, а Толкиен воплотил ту плоскость бытия, которая до этого воплощена не была. Это не бегство, это открытие новых земель, в которых будут жить и существовать те же самые люди. Я говорю все это очень грубо, естественно, все это не так просто и азбучно, и тут есть масса своих задвижек и сложностей. Но общая идея именно такова. То есть мы не бежим от мира, мы прибавляем к нему, мы расширяем мир. И поэтому, вернувшись к тому, что я читаю фэнтези: именно так я узнаю про мир такое огромное количество вещей, которое так бы я не узнал или узнал бы слишком поздно. Общаясь с реальностью, мы имеем дело не с миром, а с определенным описанием этого мира, которому научены с детства и которое постоянно в себе поддерживаем. Чтение фэнтези — один из методов смены этого описания, так же как рок-н-ролл — другой метод подобной смены. Вероятно, описание полезно не только менять, но и расширять до тех пор, пока оно не будет включать в себя все известные описания. Но это, конечно, идеал, может быть недостижимый для нас. Но ценность фэнтези в том, что она — описание мира, которое мы можем продолжить и довести до реальной консистенции. Рок-н-ролл учит другим закономерностям, которые тоже существуют, видны и которые нормальные люди, квадратные, как ты говоришь, с трудом замечают. Интересно попытаться воссоединить все это! А что до проблемы времени… Подход ко времени — штука много определяющая. Одно время я ходил и говорил, что время — это просто психологическая характеристика, которая отделяет человека от остальных, живых существ, она присуща только человеку и никому другому. Можно сказать, что время отделяет человека от всего остального мира, не дает ему с ним воссоединиться. Время — это та клетка, в которой мы существуем, которую нам навязали в том описании, которому нас научили, и время является стенками этой клетки. Ясно одно — концепция времени, которая для нас привычна, не то, чтобы не верна, но страшно ограничивает нашу способность к мировосприятию, миропониманию, действию в этом мире. Поэтому для того, чтобы научиться что-либо делать, необходимо прежде всего подумать, вернее, позволить измениться естественным образом своему отношению ко времени и вообще представить: а существует ли время как таковое?! Для себя я уверен, что вопрос этот крайне смутный, и то, что мы понимаем его не совсем адекватно, — это факт. И другое его понимание дает гораздо больше возможностей для действий.
М. Не имеет смысла говорить, что нет ни прошлого, ни будущего?
БГ. Естественно! Все эти слова не имеют смысла — прошлое, будущее, все остальное! И в этом смысле как раз то, чем занимался Аквариум, связано со временем в том плане, что мы всегда опаздывали. Но с самим временем это никак не связано! Просто нам дана какая-то определенная программа, которую мы должны выполнить. А мы опаздывали, отставали от этой программы, не в смысле времени, а в смысле насыщенности каких-то единиц жизни. В смысле работы жизнь у нас была насыщена гораздо меньше, чем это должно было бы быть. В переводе на время это означает, что мы отставали по графику…
М. Ты сейчас должен был бы сделать не «День серебра», а нечто совершенно иное?
БГ. Нет, в данном случае именно «День серебра», это определенное завершение самого Аквариума, с выпуском этого альбома мы преодолеваем много провалов во времени, восполняем то, что не успели сделать в общем курсе до «Дня серебра». Мы начали дистанцию вовремя, хотя, может, и нет, не знаю, но шли по ней все время с опозданием, которое то сокращалось, то увеличивалось, и множество вещей в этом марафоне мы сделать не успели, хотя на финиш пришли вовремя!
М. А что не успели?
БГ. Не успели сделать два альбома, а может, и три…
М. А что это были бы за альбомы?
БГ. Все существующие песни и несуществующие, которые были бы написаны для этого. Был бы еще один акустический альбом, не остался бы неохваченным период, который я назвал бы периодом «Highway 61 Revisited» и «Blonde on Blonde» — вот это мы не записали, хотя должны были, и были наметки для этого, и часть вещей была записана, а потом стерта. Мы не записали регги-альбом, хотя все для этого было, и первая сторона «Электричества» — ублюдочная попытка для этого самого альбома. Мог бы получиться целый альбом, и гораздо более проработанный, чем «Электричество»…
М. И этого уже не будет?
БГ. Нет, безусловно!
М. Вышла совсем другая струя?
БГ. Безусловно… Потом не было панковского альбома, который тоже должен был быть… Я тут хочу сделать врезку по поводу рок-н-ролла как такового и советского рок-н-ролла в частности. Вот пусть бы наши рок-н-ролльщики смогли вобрать в себя все это. Беда в том, что мы всегда очень разрознены. Я говорил по поводу со- и воссоединения, так вот, мы ни черта не воссоединяемся. Рок, то, что мы называем роком, должно вбирать всю остальную культуру и существовать как продолжение всего этого дела. А мы существуем как бы в стороне, и то, что пытаемся делать, очень наивно…
М. И только ты пытаешься делать?
БГ. Ну, Майк пытается что-то делать…
М. Но Майк на другом уровне.
БГ. Да, но это иное дело. Беда в том, что на фиг нам решать проблемы, которые сейчас решают наши группы, а где гуманизм?
М. Вот к чему ты пришел, к самому главному. Ведь это единственная проблема искусства…
БГ. И да и нет. На самом деле проблем в искусстве больше. Гуманизм же только одна секция, выделенная из вселенной. Это любовь ко всему сущему, а не только к людям.
М. То есть любовь — это прежде всего?
БГ. Любовь — это единственный метод, это не существительное, повторю — это метод, это прилагательное. А по поводу подхода к року — маленькое отступление в историю… Возьмем институт бардов — Ирландия, Уэльс, Британия, до христианства, в первые века христианства, до XIII века. Тогда существовал слой людей, так называемый общественный слой «аэс дана» (у нас подобное называют бардами), то есть людей, без которых общественная жизнь не могла бы функционировать вообще! И эти люди, эти самые барды шлялись по стране, любой дом, куда они приходили, считал честью принять их, впрочем, их нельзя было не принять. Не потому, что бард мог наложить проклятье на дом — об этом никто и не думал. Если бард приходил, то просто в голову не укладывалось, что его можно не принять. При дворах всегда были барды. Допустим, приходит вечером компания бардов к какому-нибудь военачальнику или принцу — принимают, кормят, поят, сколько бы их ни было. Но потом расплата — бард должен спеть! Тут надо рассказать, как он это делал. Обучение барда продолжалось 16—20 лет (по разным источникам). Бард должен был владеть несколькими языками — английским, уэльским, ирландским, греческим, латынью, еврейским, еще каким-нибудь, должен был знать мифологические системы, то есть он знал всю мифологию и использовал, причем надо учитывать и сложнейшее построение тех песен, которые он пел. У нас сейчас простейшего ритма никто сымпровизировать не может дольше, чем 20 секунд. То, что Пушкин писал про итальянского импровизатора, — это сейчас звучит как фантастика! Но если сравнить это с тем, что делали барды, то… У них с этим делом было гораздо сложнее! Их песни импровизировались на несколько часов, и это было не просто повествование, это были шарады, загадки, которые несли тайный смысл. И когда пение кончалось, то барды с этим принцем или военачальником очень долго, порою до зари выясняли, что имелось в виду под тем или иным намеком. Представляешь, какой уровень владения культурой! То, что есть сейчас — я вижу в этом возможность и намек на необходимость возвращения. Культуру у нас никто не бережет, культура у нас сохраняется в форме мертвых источников, в форме книг, картин, всего этого. Она перестала быть живой. То, что мы называем эстрадной музыкой, музыкой развлечения, имеет такое же отношение к настоящей музыке, к этой магии, как трехрублевая блядь к Джульетте. Даже гораздо дальше. Эстрадная музыка — это продажа. Продажа того, о чем сам продающий даже не имеет понятия, что является святотатством вдвойне и втройне. То, что сейчас происходит… Эта вещь должна навести на себя проклятье! Вот отчасти мое представление о той музыке, которой мы занимаемся! И то, что мы имеем невероятную наглость делать это, не имея представления ни о своей собственной культуре, ни о культуре других стран, обладая лишь какими-то начатками, оперируя только тем, что муза нам внушает, и — несмотря на все это — мы обладаем достаточной силой, и энергетический процесс протекает довольно активно. В наших песнях мы составляем слова и звуки практически по наитию, не зная ничего, а значит, мы можем совершить вещи жуткие, страшные, ведь мы ничего не знаем, не владеем культурой! И ответственность наша настолько велика, что никто не в состоянии даже представить всех ее размеров!
М. Поэтому-то мне и страшно за наш рок-н-ролл!
БГ. Так мне страшно не только за наш рок-н-ролл, мне страшно за культуру вообще! Вот Вознесенский в этой статье («Прорабы духа». — М.) — он вроде бы попал туда, куда и я сейчас попадаю. Бывают же такие совпадения…
М. Говоря об этой музыке, постоянно приходится повторять, что в руках находится кумулятивный заряд такой силы, что им надо пользоваться осторожно и умело…
БГ. А на это тебе отвечают, что «все ничего не знают, а пользуются этим», скажем, Beatles, у которых культурный запас — можно смело сказать — был меньше, чем сейчас есть у нас. Но никто не знает, что у них было.
М. Мы сами по себе другие, другая страна, другие социальные и культурные корни…
БГ. Тут дело в том, что каждый просто отвечает сам за себя. Никто не в состоянии узнать, что делает другой. Опять же как в Евангелии, когда Господь позвал Петра и заметил, что Иоанн тоже идет, он Господь говорит: «А этот-то что?» — Тот отвечает: «Я с тобой». — «То, что делает другой — не твое дело…» — У всех разговор только с Богом, у всех ответственность лишь перед Богом — и ни перед кем больше, а мы все время подменяем это, мы все время отвечаем перед кем-то другим: перед женой, перед начальником на работе, перед кем-то еще и поэтому постоянно проигрываем. То есть речь идет не о компромиссах, а просто о полном невежестве. Мы даже до компромиссов не доросли. Вот что у нас получается с рок-н-роллом.
М. Рок-н-ролл становится похож на те странные игры, которые становятся жестокими, но все равно остаются играми? Это все идет совсем не туда и не к тому, чего бы хотелось?
БГ. Я тебя прекрасно понимаю, но возьмем рок-н-ролл начала: Чака Бэрри, Литл Ричарда, Карла Перкинса, молодого Элвиса и всех прочих, ведь это тоже были игры, развлекуха в полный рост. А там мы все воспринимаем, как Богом данное, как золотые памятники!
М. Ну, видишь, тогда не было декаданса, усталости…
БГ. Был и декаданс, все это было, только нам сейчас ничего этого не видно. Просто нет точек отсчета. В 1955 году Элвис спел что-то лишь потому, что Мадди Уотерс играл это еще в 1949-м, а до него еще кто-то играл. Я прослушал Уоттерса конца 40-х годов. Там был такой ритм-энд-блюз. Кто-нибудь сейчас смог бы так сыграть? Не ритм-энд-рок, что-то иное, ломовое по напору, то, что сейчас эти ребята порою играют в Штатах…
М. Мы опять перешли на Штаты, давай ближе к нашей реальности…
БГ. Я опять хочу сказать, что никаких географических и временных границ не вижу. Бытующие у нас концепции пространства-времени настолько неверны, что просто глупы.
М. Ложные изначально?
БГ. То, что делают Кино или Майк или кто-то еще, я сравниваю не с тем, что делают Дэвид (Боуи. — М.), Ино, Бирн, Хендрикс. Я не вижу его смерти, всех этих временных штучек. Для меня это реально сейчас, а не в прошедшем, поэтому меня не устраивает многое из того, что ты говоришь, ведь говоришь все в прошедшем времени, было и прошло, отзвуки века рока… А для меня все это не проходит, это реально в данный момент, так кипит, как в 67-м. Реально во мне: я выхожу на улицу, я вижу деревья, солнце, людей, я не вижу, что мир изменился, все это продолжается. Ты въезжаешь в настоящую реальность, она никуда не девается, она не подвластна времени и музыка времени не подвластна! Настоящее никуда не уходит, ни в пространстве, ни во времени! Рукописи не горят, они существуют постоянно и постоянно пишутся, все это имеет самое непосредственное отношение к идее Аквариума… Могу сказать еще, почему все это существовало. Только потому, что мне хотелось услышать здесь, на Руси. И поскольку я этого не слышал, мне приходилось писать самому… Я же ходил и у всех спрашивал: «Где русский Дилан?» Окуджава, Высоцкий — все это не то, это не имеет никакого отношения к Дилану, это не рок-н-ролл. Дилан — это звук со всем остальным, звук другой, качественный! Где на Руси это? Нету, нету! Пришлось делать самим. «Все братья — сестры», как раз ход в ту сторону…
М. Завтра, завтра… Давай завтра и подробно!
День второй
Вместо кухни на Софье Перовской — кухня на Марата, где живет мама БГ Вместо вечера — день. БГ сегодня улыбается. Времени не так уж много, вечером у БГ концерт, а у меня еще и поезд. Вчера мы слишком много витали в облаках, что же, продолжим свой джаз на земле…
М. Сегодня Борис Борисович будет рассказывать о себе. Боря, ты коренной ленинградец?
БГ. Да, родился и вырос здесь в Снигиревке, где родились мой сын и моя мать и большая часть моих родственников и знакомых.
М. Ленинград — единственный город, где бы ты мог жить?
БГ. Из тех, которые я знаю, — да!
М. А ты ведь британец…
БГ. Я не британец! У меня есть какая-то внечувственная связь с этой страной, но поскольку я там не был , то говорить об этой вещи я не могу, хотя мне было бы интересно пожить там в каком-нибудь из маленьких местечек. У меня есть по этому поводу любопытные мысли, но реальная обстановка для работы у меня только здесь. Этот город меня питает, дает мне темы и все, что нужно.
М. Ты родился и был обычным дворовым мальчиком…
БГ. Да как дворовым? Все-таки читал книжки, начал читать еще до школы…
М. Мама и папа кто?
БГ. Отец был научным сотрудником, изобретателем. Мама закончила университет и долго работала художником в Доме моделей, потом ушла в социологи.
М. Ты пошел в школу… Сначала в детский сад?
БГ. Без детского сада, я был домашним ребенком.
М. Читал дома книжки…
БГ. Да, испортил себе зрение, почти минус пять!
М. Ходишь без очков…
БГ. А на хрена они мне? Все, что хочу, и так видно!
М. Хороший ответ! А школа?
БГ. В школе я был обычным школьником, только изумлял классную руководительницу тем, что писал какие-то рассказы и гордо их зачитывал.
М. Мне говорили, что ты окончил одну из самых престижных математических школ?
БГ. Это я с 8-го, 9—10-й класс учился в самой лучшей традиционной математической школе, где наводил много джаза.
М. Но занимался и математикой?
БГ. Да, но вполсилы.
М. Это уже после 65-го года?
БГ. Это шестьдесят девятый — семьдесят первый. Тогда я начал и музыкой заниматься. Попал в группу, которая играла в одном из дальних районов Ленинграда на школьных вечерах.
М. Что вы пели?
БГ. Stones, Beatles немножко, я хотел сыграть одну вещь, но ударник не мог состучать «Down on the Corner» — это кое о чем говорит. Но пользовались популярностью!
М. Ты пел?
БГ. Пел и играл на гитаре.
М. Сам тогда ничего делать не пытался?
БГ. Я тогда начал писать песни на английском, потом, в 71-м году, прослушав в очередной раз пластинку Леннона «Plastic Ono Band», там, где эта песня, «God», шел и мурлыкал ее себе под нос прекрасным зимним днем… Или весенним? И понял, что никогда мне такую вещь на чужом языке не написать. Это нужно писать на своем. Сразу после этого я стал пробовать писать на русском.
М. Твоя первая песня?
БГ. По счастью, забыта!
М. Даже назвать не хочешь?
БГ. Она называлась «Все должно пройти», была такая мистика…
М. Ты вообще сам мистик?
БГ. Я не знаю, что это значит. Я считаю себя абсолютным реалистом. Материалистом. Просто я воспринимаю материализм шире, чем это принято.
М. Как ты понимаешь материализм?
БГ. Не знаю, не могу это объяснить, я это чувствую…
М. Когда ты кончал школу, ты часто влюблялся?
БГ. Это было мое постоянное состояние. Не всегда в людей. Потом это состояние перешло во что-то другое.
М. Что для тебя это вообще — любовь? Тогда и теперь?
БГ. Тогда — состояние, теперь — метод.
М. Точнее?
БГ. Метод подхода ко всему существующему живому.
М. Более нескромный вопрос. Какое место во всем этом занимают женщины?
БГ. Занимали самое главное, так как мне было трудно сконцентрироваться на чем-то ином, когда такой соблазн перед глазами. Сейчас это растворилось во всем остальном, налицо процесс перехода. И женщины занимают сейчас гораздо меньшее место, потому что моя собственная вселенная расширилась!
М. Теперь все же вернемся к окончанию школы. Когда ты только начал играть во все эти игры, ты уже хотел стать БГ?
БГ. Да, потому что я чувствовал огромный потенциал системы, связанной с этой музыкой, и мне очень хотелось увидеть появление этой системы и максимально участвовать во всем этом. Знаешь, вообще-то все это трудно вспомнить, хотя и легко сформулировать.
М. Мифотворчество ведь может быть построением мифа о себе, мифа о мифе, мифа вообще!
БГ. Меня интересовала сама возможность появления мифа, непривычного для моего тогдашнего мира, для системы его описания. Поскольку я учился в нормальной школе и с нормальными людьми, то меня все это не устраивало, мне было там немного тесновато. Но я не особенно обращал на это внимание, потому что у меня была масса других дел. Мы занимались самыми интересными вещами с Джорджем, еще до создания Аквариума. Писали пьесы, стихи…
М. Джордж — это кто?
БГ. Джордж Гуницкий. Мы с ним вместе организовывали Аквариум. Теперь он член совета рок-клуба.
М. С бородой?
БГ. Да. Музыкой давно не занимается.
М. В каком году ты решил организовать Аквариум?
БГ. Он организовался естественным образом, хотя в этом и я повинен — в июле 1972 года. Как идея. Мы решили, что пора кончать всякой ерундой заниматься и пора делать группу. Чтобы писались свои песни и пелись свои, и чтоб было все не как вокруг, а по-настоящему, 12 лет уже.
М. Срок долгий, попытайся разбить его на периоды…
БГ. Это дело критиков. Потому что первым был период, о котором нечего говорить. Проходил он очень интересно. Была огромная общность людей, кочевавших вместе с одной квартиры на другую, из одного кафе в другое, пили кофе, курили, говорили о том о сем и все делали вместе. На такой плодотворной почве все и создавалось. А потом по разным причинам эта штука стала растягиваться в другую сторону, и Аквариум выкристаллизовался, точнее — до сих пор выкристаллизовывается во все более и более музыкальный союз, чем раньше. Тогда говорили, что Аквариум не группа, а образ жизни. Это было верно.
М. Ты сам считаешь себя музыкантом или художником?
БГ. Человеком. Человеком, который имеет какое-то отношение к творению мифов. Человеком с определенным долгом перед вселенной. Я этот долг очень хорошо чувствую!
М. В чем он?
БГ. В исполнении определенных функций, создании определенных вещей.
М. Ты не называешь эти вещи конкретно?!
БГ. Назвать — значит ограничить, а эта штука действует!
М. Ну, хотя бы самое основное…
БГ. Причастность к созданию того, что мы называем «советским роком». К появлению музыки, которая была бы не слабее музыки на Западе. Сейчас я достиг того, что на Западе говорят: вот, мол, у нас все загнулось, и только на Россию смотрят… Интерес к России сейчас непревзойденный!
М. Ты ощущаешь это по себе? Или по общему отношению?
БГ. По общему.
М. Ну, а конкретно — твои взаимоотношения с западным роком?
БГ. Сейчас я вышел из хронологии того, что происходит на Западе, — то, что происходит там последние десять лет, волнует меня не так сильно, как то, что происходило там в 60-х годах. Меня большему учит тогдашняя музыка. Она позволяет в самом себе раскрыть большие ресурсы, чем та музыка, которая есть теперь. Хотя я слежу за тем, что происходит, — и там есть интересные вещи…
М. Но ведь музыка конца 60-х связана с социальными условиями, и с психологией, и с наркотиками…
БГ. Дело в том, что наркотики – абсолютно внешняя вещь, социальное движение — тем более, внешняя! Просто тогда было сильное желание синтезировать накопленное доселе, объединить и воссоединить в создании чего-то единого нового. Но получится это не могло, так как инерция цивилизации очень сильна, если же брать это как указатель дороги, то указано было очень многое. Было много разных вещей, которые проявятся впоследствии гораздо сильнее, и многие люди занимались тогда такими вещами, которые меня очень долго и страстно интересуют.
М. Конкретней.
БГ. Конкретно? Молодой Болан . Еще до Т. Rex, когда он был Tyranosaurus Rex.
М. Когда был акустический дуэт?
БГ. До 1-го, до «Electric Warrier», но «Warrier» тоже хорошая пластинка, и «Slider» тоже, но уже не то… Донован, Мэри Хопкин , точнее, система вокруг нее — тот же Донован, тот же Маккартни, ну, про Beatles я не говорю, ведь Beatles — основополагающее для меня, факт из жизни… Многое что еще, но это — главное.
М. Это — о музыке. А что было вне ее?
БГ. Все, что приходило вне музыки, я строил себе сам. Все это интересовало поверхностно. Конечно, кое-что интересное было. Хиппи, например, волосатые…
М. Ты сам был хиппи?
БГ. Я не знаю, что это такое, но я странствовал — по Прибалтике шлялся несколько лет, автостопом, ночевал в канавах и под мостами. Пел песни. Но оставленный образ жизни был более плодотворен. Cитуация, в которой находятся советские хиппи, — мало плодотворна, впрочем, там хиппи — то же самое…
М. Как человек ты любишь комфорт?
БГ. Да, за неимением его я отношусь к нему очень хорошо. Но мне не хватает вполне определенных условий, в которых я мог бы добиться большего. Дома мне просто негде играть на гитаре. Рисовать я могу только после двух часов ночи, выходя на кухню…
М. Вот мы говорим о твоей живописи, а я так и не видел ни одной картинки…
БГ. Ну и хорошо, увидишь, когда будет много…
М. Что дает тебе живопись, почему ты ушел к ней?
БГ. Я никуда не уходил.
М. Ты всегда занимался живописью?
БГ. Когда есть настроение что-то под музыку делать…
М. Что ты рисуешь?
БГ. Сейчас только церкви, мне интересно воссоздавать все петербургские — ленинградские церкви.
М. Можешь подарить мне одну, Спасо-Преображенскую?
БГ. Когда будет целиком все… Надо делать… На кухне как раз висит, но подмалевок еще.
М. Злой ты человек?
БГ. Нет. Жизнь меня учит.
М. Вот окружение твое. От тебя все очень многого хотят…
БГ. Ну как много хотят? Хотят набраться немного энергии. Хотят потратить свое лишнее время, то есть то, чего у меня как раз не бывает. Приходится по отношению к ним идти на компромисс. Но у меня действительно нет времени и возможности пить портвейн с каждым человеком, который заходит ко мне домой. Часто знакомые, часто незнакомые…
М. Такое бывает?
БГ. Много людей хочет зайти ко мне домой, выпить портвейну и поговорить о жизни…
М. И что они спрашивают о жизни?
БГ. А им нечего спрашивать о жизни, им хочется просто поговорить, а потом рассказывать всем, что они говорили с Гребенщиковым…
М. Но я-то оказываюсь приблизительно в такой ситуации.
БГ. Нет, мы с тобой занимаемся делом.
М. Ну, если мы с тобой занимаемся делом, то расскажи о своем отношении к людям, потребительское оно или нет?
БГ. Люди интересуют меня в том смысле, что я могу с ними что-то сделать совместно. Когда в человеке есть такой потенциал, то он мне интересен. Когда нет такого потенциала, то я общаюсь с теми людьми, которых очень люблю, с которыми не надо делать что-то физическое, можно что-то другое.
М. Когда есть что-то совместно связывающее?
БГ. Когда есть определенные методы подхода к миру и мы можем поделиться ими друг с другом.
М. Назови кого-нибудь из этих людей.
БГ. Они никому не известны.
М. Те, кого я знаю, тот же Капитан?
БГ. Последние полтора года почти с ним не общаемся. Я хотел бы с ним работать, а общаться просто так и ему и мне будет не очень интересно. Говорить не о чем, хочется делать.
М. Мы два дня крутимся вокруг одного и того же слова «дело»… Дело — это музыка, это рок-н-ролл, так получается?
БГ. Не только, но во многом связано с этим.
М. Ну это твое профессиональное — ты делаешь рок-н-ролл…
БГ. Да.
М. Что ты видишь сейчас для себя в деле главным? Каким бы ты хотел видеть свой завтрашний день? В рок-н-ролле?
БГ. Мне хочется иметь достаточно благоприятные условия для записи музыки, такие, когда я мог бы посвящать этому больше времени. Сейчас это случайно, один-два раза в год, а я хотел бы иметь такую возможность постоянно .
М. Ты хотел бы иметь свою студию?
БГ. Да, или иметь возможность неограниченного пользования студией.
М. Профессиональная студия?
БГ. Хорошая студия.
М. Для этого в нашей стране нужен профессиональный статус.
БГ. Наши профессиональные музыканты не имеют возможности пользоваться такими студиями, которые им нужны…
М. Какой же выход?
БГ. Никакого. А точнее — ждать, когда такая ситуация появится.
М. Такая возможность есть?
БГ. Нет. Но ведь не было возможности записывать и то, что мы записали до сих пор. То, что мы записываем, мы всегда записываем чудом. При невероятнейшем стечении обстоятельств.
М. Расскажи, как был записан «День серебра».
БГ. Чудесным образом к нам в руки попала машина для записи… Такой магнитофон, который по идее, в принципе к нам в руки попасть не мог. И находился он у нас ровно столько времени, чтобы записать — точка в точку — этот альбом. В состоянии дикой спешки. Спасло то, что все для этого альбома было готово до записи.
М. Боб, почему в этот альбом не вошли «Жажда» и «Нож режет воду»?
БГ. Песня о воде «Жажда» — «Вода, очисти нас» — она предполагалась, как один из вариантов того, что может быть. Но по чисто техническим причинам мы не смогли это сделать. Сейчас я, к счастью, вижу, что она там была бы лишней. Другое направление, чем «День Серебра»…
М. У меня такое ощущение, что это вообще материал для будущего альбома, обе эти песни…
БГ. Вероятно. Но пока я будущего альбома не вижу, хотя у меня и есть несколько идей по поводу того, каким он может быть. Если он у меня вообще будет, этот альбом. Впрочем, я надеюсь…
М. Что тебя сейчас волнует больше всего как человека?
БГ. Возможность стать лучше самому в житейском плане. Возможность быть добрым к окружающим меня людям, то есть возможность любить окружающих людей с большей пользой для них. То есть возможность что-то сделать для людей. И зудит музыка… Зудит, зудит, зудит…
М. У тебя много материала наработано там, внутри?
БГ. Ну, откуда я знаю… Я не знаю, что есть в потенциале. Если бы у меня была студия, та, которая сейчас мне нужна, то можно было бы записать два-три альбома, ну, скажем, два альбома просто, не думая, они бы удивили даже меня самого, а с третьим альбомом… Это была бы настоящая работа, то, что мне хотелось бы делать…
М. Какое место в этих альбомах занимал бы текстовой ряд? Ведь Гребенщиков всегда ассоциируется прежде всего со словами…
БГ. Ничего не могу поделать. Я не такой человек, как Маккартни, который может обходиться простейшими, банальными словами и делать при этом колоссальные вещи. Я этого пока не умею.
(Окончание следует)
Комментарии к этому отрывку интервью:
«Highway 61 Revisited» и «Blonde on Blonde» — знаменитые альбомы Боба Дилана, оказавшие колоссальное воздействие на всю мировую рок-музыку и рок-поэзию.
Мадди Уотерс, настоящее имя Маккинли Морганфилд (4 апреля 1915 года, Роллинг-Форк, Миссисипи, — 30 апреля 1983 года, Чикаго) — американский блюзовый гитарист. Вырос на берегу Миссисипи в небольшом городке Кларксдейле, в 1943-м поселился в Чикаго, освоил электрогитару и в 1948-м подписал контракт со звукозаписывающей компанией Aristocrat. Международное признание к Уотерсу пришло в 1958 году, когда он гастролировал в Англии. Этот талантливый музыкант оказал колоссальное влияние на развитие не только ритм-энд-блюза, но и всей рок-музыки.
Данные апокрифические «Диалоги» датируются 1985 годом, когда БГ, естественно, ни в какой Британии еще не был, в девяностых он бывал на Британских островах неоднократно.
Марк Болан — настоящее имя Марк Фельд, родился 30 июля 1947 года в Лондоне, начал выступать в юношеском возрасте. В 1966 году поменял фамилию на Болан и записал первый сингл. В 1968 году вместе со Стивом Туком основал акустический дуэт под названием Тyraunosarus Rex. Записав некоторое количество дисков в несколько мистико-эротической манере, имевших большой успех у юной аудитории, Тук в 1970 году ушел от Болана. Собрав новый состав и сократив название группы до T. Rex, Марк Болан начал записывать собственные диски. 16 сентября 1977 года в тридцатилетнем возрасте Марк Болан погиб в автомобильной катострофе.
Донован и Мэри Хопкин. Настоящее имя Донована — Лич Донован Филипп, родился 10 мая 1946 в Глазго, Шотландия, английский певец, композитор, гитарист, поэт. С 14 лет сочинял баллады, в которых воспевал красоту Шотландии. Год проучился в колледже, начал петь в «Кок-пабе», изредка выбираясь за пределы провинциального Хэтфилда. В 1965 году вышел первый сингл Донована «Catch The Wind», при записи которого использовались электрогитары, бас и ударные. Песня стала визитной карточкой барда и заняла 4-е место в британском хит-параде. Через месяц он уже пел на стадионе Уэмбли вместе с Beatles и Rolling Stones. Пресса назвала его «солнечным трубадуром Англии». Самый знаменитый альбом — «Sunshine Superman», где партию бэк-вокала в заглавной песне исполнил Пол Маккартни. Что касается Мэри Хопкин (родилась 3 мая 1950 года в Уэльсе), то она начала выступать еще учась в школе. Однажды произвела такое сильное впечатление на модель Твигги, что та порекомендовала ее Полу Маккартни, который и стал продюсером хита «Those Were The Days», дебютного для певицы и занявшего первое место в Великобритании и в США в 1968 году.
livejournal: dal_martin